Kasvu anatoomia / Anders Härm, PhD
Andres Tali kunstiline psühhotrip (1978–2025)
I like things that go into
hidden, mysterious places, places I want to explore that are very disturbing.David Lynch
Tali piltide ees võivad vaatajal tekkida ebameeldivad tunded, mingi seletamatu kõhedus.
Miks võis kunstnik seda taotleda?
Hasso Krull
NB! Teksti integreeritud illustratsioonid on vaid näidispildid.
Kõigi tekstis mainitud teosete, sarjade ning isiknäituste suured pildid
(koos näituste saatetekstidega ja teoste loeteludega) leiad pildigaleriidest
alamlehtedelt "Graafikat ja joonistusi" või "Teoste sarjad ja isiknäitused"
„Kasvu anatoomia“ on üks Andres Tali (1956) graafilistest lehtedest, mis pärineb kunstniku loomingulise teekonna esimeselt poolelt, aastast 1990. Me näeme sellel segatehnikas pildil seitset koonust, mis järjest suuremaks muutuvad. Geomeetrilise alusjoonestuse graafikagi on ilusti näha, tõus on korrapärane ja vastavuses koonuse aluse ja tipu vahelise nurgaga. Esmapilgul näib kõik olevat justkui korrektne: koonus kasvab järkjärgult ja harmooniliselt. Ent kas „kasvamine“ ei peaks tähendama, et aluse ja tipu vaheline nurk ei saa mitte kuidagi jääda konstantseks, vaid peaks vastavalt muutuma? Selgub, et sel pildil ei ole, ega saagi olla mitte midagi pistmist „kasvamisega“. Kasvamine siin on üksnes perspektiivi moonutus. Koonus „kasvab“ ja paisub suuremaks üksnes seetõttu, et me seda järjest lähemalt näeme. Kuid kas see – maailma, inimese, iseenda ja lõpuks ka kujutamise enda järjest lähemalt vaatamine, isegi ebameeldivalt liigagi lähedalt põrnitsemine, ebamugavate tühikute avamine ja neisse laskumine, ei olegi Andres Tali kunsti keskne motiiv, nö pärisosa? Ja kas ka selles „pettuses“ eneses: see, mis ta on, ei ole see millena ta näib, ei peitugi tema kunsti mõistmise võti? Ja kas seegi ei ole tegelikult petlik, sest ka perspektiiv on „pettus“, reaalsusele peale surutud konstruktsioon, nägemise geomeetriline ja optiline mudel, mis üksnes näib tõesena teatud kultuurilistel tingimustel?
1. Sülf
Kui Andres Tali oma graafikapressiga kunstiväljale kohale jõudis, oli kõik juba muutumas. See tulemine sattus seitsmekümnendate lõppu ja kaheksakümnendate algusesse, mis väga selgelt oli nii kohalikul tasandil kui ka laiemalt kunstiväljal muutuste aeg. Kujunes see, mida mujal sai nimetada postmodernseks olukorraks ning mis siin heiastus, vähemalt toona, peamiselt teatud esteetiliste võtetena kunstiväljal. Nii esteetiline modern, happeningid, peaaegu olematud kontseptualismi katsetused kui ka kohalik versioon hüperrealismist oli asendumas hingelise graafika, mütoloogilise ja sürrealismiseguse neoekspressiivse maali ning rituaalse performance’iga. Arhetüübid möllavad, kujundid kuhjuvad, tähendused triivivad. Keegi ehk näeb undki.
On aasta 1978. Graafikatudeng Tali kuulub interdistsiplinaarsesse tudengikollektiivi Sülf, mis korraldab Eesti Riiklikus Kunsti Instituudis (ERKI) pidusid ja performatiivseid etteasteid ning tegi lühifilme. Põhituumikusse kuuluvad lisaks veel Kalju Kivi, Toomas Kivi, Raivo Järvi ja graafika kateedri litomeister Veljo Vingissaar. Sülfi „showtrupi“ koosseisu kuulus ka bänd, mille moodustasid Tali, kes mängis kitarri, Vingissaar, kes mängis bassi, Raivo Järvi, kes mängis trumme ning laulis, solistiks oli Kalju Kivi. Paaril korral lõi trummide taga kaasa ka Hardi Volmer. Sülfi järglase, muusika- ja kunstikollektiivi Päratrust esituses tuntuks saanud ja hiljem ka Turisti ja Vanema õe repertuaari jõudnud, ühe esimese eestikeelse punkloo üldse, „Jakovlevi punk“ kirjutaski just Tali.[1] Tali sõnul Sülfi repertuaari ainult kaks lugu kuuluski, lisaks kaasüliõpilasest Aleksander Jakovlevist inspireeritud „Jakovlevi pungile“ ka „Paranoid“, Black Sabbathi cover.[2] Saabumas oli aeg kui ERKIs annavad tooni mitte enam arhitektuuri ja disainitudengid nagu eelneva kümnendi vahetusel, vaid tulevased Tallinnfilmi sürrealistid: teatrikunsti tudengid nagu Volmer, moekunsti tudengid nagu Kalju Kivi jne. Sürrealism, mida sõjaeelses Eesti kunstis õieti polnudki ja millega peale sõda tegelesid eelkõige Ülo Sooster ja Ilmar Malin, plahvatab selle kümnendi vahetusel jõulise neo-vooluna transavangardi ja neoekspressionismi kõrval, ühe nö postmodernse tagasipöördumisena kunstiajaloo varasema perioodi juurde. Tallinnas esineb see eelkõige Päratrusti toodangu näol, mis suubub kümnendi keskel Pikri karikatuurisürrealismi kõrval ka anima- ja nukufilmi. Kuigi ka Tali selle puudutusest päriselt prii ei ole, liigub ta sel ajal juba otsustavalt tollest maailmast eemale, pidades alustuseks mõtestatud dialooge oma diplomitöö ja hiljem Nõukogude armeega ning seejärel juba kirjastusega „Eesti Raamat“, kuhu ta sõjaväe järel tööle suunatakse.
2. Koordinaatteljestik. 1978–1986
Tundub, et samal 1978. aastal, Sülfi kõrgajal, hakkab Tali vaikselt paigutama ennast ka eesti kunsti koordinaatteljestikule. Sellest aastast pärinevad näiteks tema graafilised lehed “Sõrm”, “Algus” ja „Kera langemine“, järgmisest aastast “Muutumatud maastikud I-IV” ning 1982. aastast “Müür seina sees”. Kõik need teosed on tajutavas dialoogis vanemate kolleegide teostega – “Sõrm” ilmselgelt adresseerib Leonhard Lapini popilikku “Veritsevat sõrme”; “Algus” kasutades muna kui arhetüüpset loomise ja sünni kujundit, seostub eesti kunstiväljal eelkõige Soosteri sürrealismiga; “Muutumatud maastikud” ja „Kera langemine“ võiks aga olla kõneluses eelkõige Jüri Okasega nii nagu “Müür seina sees” Mare Vindiga. Olemata kuigi kindel nende dialoogide, vähemalt kõigi, teadvustatuses, moodustab see siiski huvitavate hargnemistega raja, aga üsna kindlast võib öelda, et kaheksakümnendate lõpuks pole tal ühegagi neist enam suurt midagi pistmist. Siis on ta juba leidnud oma raja. Et nad on valdavalt kunstnikud, keda suuremal või vähemal määral seostatakse graafika ja joonistusega, pole muidugi imekspandav, sest ilmselt just sellena Tali ennast tollal identifitseeris. Kõigis neis dialoogides on immanentselt kohal ka kunstniku tulevane, sel hetkel veel ikkagi alles saamises oleva autorimina. Aga seda võib küll öelda, et paljud motiivid, mille juurde Tali hilisemas loomefaasis tagasi pöördub, saavad alguse juba tema toonases graafikas.
.jpg "Sõrm")
Kuigi kõige intensiivsemat dialoogi, läbi mitmete teoste, näib Tali 1980. aastatel pidavat Okase kontseptualismiga, manifesteerib Tali tulevane autoripositsioon kõige selgemalt ehk hoopis joonistusel „Müür seina ees“, kus Mare Vindi laadis sümmeetrilise, funktsionalistlikuna näiva müürijupi vahelt ja kohal turritab välja ähvardav, defineerimatu musta tušiga ekspressiivselt visandatud abstrakt, hävitades nii Vindi piltidelt tuttava metafüüsilise harmoonia. Pildi pinnale nagu ka selle sügavuses valitsevasse idülli laekub mingi häiriv, eemaletõukav ja tume element. See element on kindlasti Tali kunsti pärisosa.
.jpg "Müür seina ees")
Kümnendivahetuse üks järjepidevamaid dialooge näib Talil olevat mõnevõrra üllatuslikultki Jüri Okasega. Teatud mõttes on nad väga sarnased. Mõlemad kuuluvad oma põlvkonna serva – Tali 1980. aastatel, nii nagu Okas 1970. aastatel, on justkui kõige keskmes ja olulised, kuid üldises plaanis on mõlemad vägagi erandlikud. Neil on raske sobituda kunsti üldpilti, kuigi samas see, mida nad oma kaasajaga jagavad on üpris suur. Lihtsalt see, mida nad ei jaga, on oluliselt suurem. „Kera langemine“ (1978), „Muutumatud maastikud I-IV“, “Köietantsija, „Laud“ (kõik 1979) „Üks kahest“ ja „Kaks ühest“ (mõlemad 1980) ning „Peotäis mulda“ (1986) on kõik teosed, milles näib ühel või teisel moel sisalduvat kas alateadlik või otsene viide, parafraas või repliik Okase kui ainsa kohaliku tõsiseltvõetava kontseptualisti suunas. Sarnaselt Okasele huvitavad Taligi toona teatud protsessid ning sekkumised, mida lahendatakse kontseptuaalsema kunsti keeles. Kui „Muutumatud maastikud“ ja „Peotäis mulda“ näivad suhestuvat Okase maakunstiteostega 1970. aastate lõpust, siis kõik nö kera-tööd näivad tegelevat protsesside ja muutumistega nagu ka paljud Okase häppeningidel põhinevad graafilised lehed ning lõpuks „Laud“ ja „Köietantsija“ osutavad lisaks eksistentsiaaltele probleemidele ka perspektiivi küsimustele, mis ka Okasele võõrad ei ole.
Tali ise nimetab enda peamiste mõjutajatena kontseptuaalse mõtlemise suunas Poola kunstiajakirju ning sealset kontseptualismi keelt, populaarteaduslikke raamatuid oma teaduslike skeemidega ning mäletab ennast 1970. aastate eesti esteetilisele modernismile vastanduvana[3], kuid ka vastandumine on dialoogi vorm ja paratamatult tekib ka teatud suhestumine, mida ei pruugita isegi teadvustada.
Sirje Helme kuulutab Tali toonase graafika aga peaaegu, et dekoratiivkontseptualismiks, öeldes, et tekstikatked ja kirjeldused Tali töödel ei kanna sisulist sõnumit, vaid on puhtesteetilised: „Nad haakuvad kindlalt kompositsiooniga ning on oma tiheda kribulise struktuuriga vajalikuks kontrastiks ja täienduseks.“ [4] Kuid kas see on ikka esteetika või pigemini tunnetuslik ja poeetiline tumeaine, mis Tali graafilistest pooridest ikka välja ajab, sest tegelikult huvitab kunstnikku see, mis on ratsionaalsele allumatu, kontseptuaalsele kättesaamatu, keeleväline. Tali katsub aga sellele läheneda kontseptualismi enda vahenditega, ajada Peltsebuli välja nö Peltsebuli endaga. Nagu on öelnud Eha Komissarov, rakendab Tali toona „oma tohutut ratsionaalsust uurimaks ja teadvustamaks irratsionaalset.“[5] See tumedus immitseb ka teiste, kontseptualismiga seostamatute tööde vahelt ja kohati sõna otseses mõttes: tume ja amorfne graafiline säbru heljub nii „Võlvi“ (1981) „Korruste“ (1982), „Töö 1-9 (1983), „Nagi“ (1983) kui ka „Imede õue“ (1983) kohal. Pierrot ja inimnuku tegelaskuju ilmutab ennast mitmes teoses („Pierrot“,1983; „Pierrot elu ja surm“, 1985) Neis töödes esineb ühtviisi teadmine nii sürrealismist kui Freudist aga kindlasti nii gootirokist kui uus-romantikutest. Oma muusikalisi alliansse ei ole Tali kunagi varjanud[6], graafikatki läks õppima inspireerituna plaadikujundustest[7] ja postpungi laines ta nende muusikaliste eelistuste suunas 1980. aastatel liigub. Nagu kirjutab muusikakriitik Simon Reynolds goth-subkultuuri kohta:
„Uus goth oli veendunud, et kõige tähenduslikumad ja sügavamad tunded on samad, mida inimesed tundsid tuhandeid aastaid tagasi – need olid fundamentaalsed ja igavesed armastuse, surma, meeleheite, õõva ja hirmu kogemused. Gothide huvi ajatu vastu, kõigest ajalisest keeldumine, oli apoliitiline põgenemine argiste ja päevakajaliste teemade eest.“[8]
Pole kahtlustki, et just need motiivid on ka Tali graafikas kesksel kohal, kuid ilmselt just see varjamatu suhestumine popmuusikaga, mis ilmneb eriti eksplitsitsiitselt 1990. aastate teises pooles ja 2000. aastatel, tema erakordselt nekromantiline meelelaad ning põhjalik kaevumine inimeseks saamise ja olemise psüühilistesse detailidesse, muudab Tali esteetika niivõrd erinevaks tema kaasaegsetest. Kõik kaheksakümnendate ja üheksakümnendate alguse eesti kunsti esteetilised stammkujundid –koonused ja sfäärid ning sakiliste servadega popstraktid, mis domineerivad rõõmsalt nii kultuurplakatitel, disainis, televisiooni stuudiokujundustes kui ka kunstiväljal, on kohal ka Tali loomingus, kuid õhkuvad siin, või õigem oleks öelda, nõrguvad ebameeldivalt ja eemaletõukavalt mingisugusest defineerimatust tumeainest.
3. Kastratsioon, abjekt ja fetiš. Kogutud klassika. 1986–1996
Johannes Saar on öelnud, et Tali oli algusest peale kunstnikuna valmis ja küps[9] ning tõepoolest, teatud võtted, mis ilmestavad tema loomingut kaheksakümnendate lõpus ja üheksakümnendatel, on kohal juba esimestest graafilistest lehtedest alates, kasvõi näiteks nö graafilise kirjutuse motiiv ning on kujundeid (sfäärid nt), mille juurde kunstnik hiljem ikka ja jälle tagasi pöördub, kuid Tali kunstnikuna defineeriv looming saab alguse ilmselt ikkagi alles peale tema esimest, 1986. aasta isiknäitust Tallinna Kunstihoone galeriis, mille järel ta alustab oma sünget, tumedat ning suurte jõuliste kujundite keskset graafilist sarja, mille üheks oluliseks verstapostiks on näitus „Kogutud teosed“ Vaal galeriis. See võimaldab Hasso Krullil kirjutada võib-olla ühe krestomaatilisema teksti eesti kunstikirjutuse ajaloos üldse – “Emmepuu ja issipuu kesk abjekte”.[10] Pole imekspandav, et Rühm T-ga seotud mõtleja leiab Andres Talis endale intrigeeriva uurimisainese, sest Tali, olles küll Rühm T liikmetest 5 aastat vanem, tegeleb ühena vähestest inimeksistentsi tumedama ja teadvustamata poolega, mis kütkestas nii Raoul Kurvitzat kui Urmas Muru.
Kahtlemata on „Kogutud teosed“ (1987-1991, samas võtmes töid tegi Tali kuni 1993. aastani) ja „Classique“ (1996) ning kõik nende vahele jääv, sarjad, mis defineerivad Tali kui graafikut kõige selgemini. Et neile järgneb tüüpilisest estampgraafikast eemaldumine on igati loogiline – trükigraafika ammendas Tali nende sarjadega enda jaoks täielikult või vähemalt üsna pikaks ajaks. Tolle faasi Tali loomingus juhtavad aga sisse tegelikult kaks varasemat teost – guašš „Kihv“(1985) ja siiditrükis „Kihv II“ (1986), mis sürreaalsete topeltkujutistena ühendavad kihva ja naise torso kujundi. Freudi sõnul on naise seksuaalsus „tume maa“(dark continent) ning tüdrukud tunnevad poistega samaväärse organi puudumise tõttu „peenisekadedust“[11], kuigi hoopis vastupidine näib vastavat tõele – just mehed näivad olevat hirmul naiste kastreerimata seksuaalsuse ees. Nii on ka Tali teostes naise torso fallilise ähvardava kujutisena kohal, peegeldades pigem kastratsioonihirmu või hirmu naise ähvardava ja allumatu iha ees. Igatahes lööb Tali siinkohal kihvad tugevalt Freudile säärde ja väga pikka aega, kui üldse enam, lahti ei lase.
Krulli sõnul on kastratsioonikompleks ka „Kogutud teoste“ filosoofiliseks teemaks, kuid ei suuda seda ammendada. Tema tõlgenduses oli näitusel ainult üks „ilus“ pilt – „Puuviljad“ (1991), mis kujutas kahte ebatavalist justkui potilillena või toataimena kasvavat puud, mille ta ristib emmepuuks ja issipuuks, samas kui kõik ülejäänud pildid kuulutab ta koledateks:
„Jubedad, õudsed, hirmsad, mõnel harval juhul ka peaaegu ülevad (nt „Raudsild“). Asjad, mida siin näeme, jagunevad kahte liiki: mõned üksikud, mis on täis (koonused), ja hulk seesuguseid, mis on seest tühjad, paljad kestad, liha ja luudeta nahad (naisekeha, hobusepea). Väga harva meenutab mõni neist emmepuud ja issipuud, ja võib seejuures ikkagi olla katki („Vaas“; tõsi, ta sees kasvab rohi, st ta on üle minemas jällegi täidetuks, täisolevaks).”[12]
Krull teeb järelduse, et need pole kunstniku iha objektid, ta pole neisse teinud libidinaalseid investeeringuid ega peegelda neis oma mina ning, et psühoanalüütilises mõttes need kujutised ei olegi objektid, vaid abjektid, nii nagu seda käsitles Julia Kristeva:
Abjekt on see “objekt”, mida hakatakse tajuma enne igasugust tegelikku objektisuhet, mis ei saa veel eksisteerida lahus subjekti enese tungidest. Ta on ülim kahevahelolek, ambivalentsus, kehastades subjekti „isiklikus arheoloogias“ tema kõige varasemaid püüdeid iseseisvuda emast, — veel enne, kui see tänu keeleoskusele tegelikult võimalikuks saab. Kõik abjektne on ühtaegu ülev ja alatu, ehtne ja võlts, „valmis tühistama iga identsust ja eitama iga reeglit, kuid ilma järjekindluseta, ilma rangelt läbiviidud antimoraalita. Sest ta on püsitu, pidetu. Abjekt on võlts ja õudne, läbini ebaeetiline, „täiuslikult ebatäiuslik“, kuid ometi saab just abjektist alguse subjekti iseendaks-saamine, emantsipatsioon.“[13]
Analüüsides juba Tali esimestel graafilistel lehtedel esinenud graafilist, soditud, kohati läbikriipsutatud abstraktset ja loetamatu kirja, mis siin tema abjekte läbivalt ja manifestatiivselt ümbritsevad, kirjutab Krull, et „selline arusaamatu, ühtlasi ka hääldamatu, hingetu kiri on nagu hobusenahkki täis surma, reetlikke, tühisust.”[14] Derrida käsitluses oli kiri (écriture), mitte üksnes kõne salvestamise vahend, vaid fundamentaalne printsiip, mis teeb kogu keele, kõne ja märgid võimalikuks. Olles kriitiline nii logotsentrismi kui ka fonotsentrismi suhtes, on Derrida kiri õieti arhi-kiri, mida ta käsitleb kogu tegeliku mõtte, kõne ja kirja eellasena. See arhikiri asub „justkui teispool keelt“ ning „toob esile „surnud“ aja elava oleviku sees, kogu kohalolu üldise vormi sees.“[15] Tali graafiline kirjutus on justkui omamoodi arhi-kirja vorm, kiri enne tegelikku keelt, nii nagu abjekt on justkui „objekt“ enne objekti. Nii näib, et Tali üritab pääseda lähedale inimkogemuse algstaadiumide defineerimatule rägale.
Üheksakümnendate alguses pöördub Tali tagasi tema graafikas juba varasemaltki kuigi mitte nii järjepidevalt kui aastatel 1992. ja 1993. aastal esinenud nö animeeriva, mingeid järjestikuseid protsesse kujutava graafika juurde. „Väljumine“, „Purunemine“, „Ülesehitus“ ja „Häving“ (kõik 1992) ning „Armastus“, „Viha“, „Kasvamine“ „Õuna surm“, „Öö“, „Splash“, „Seen“ (kõik 1993) ja mitmed teised teosed on kõik ka sarnase mõtteprotsessi tagajärjed, mis ühtepidi kurnavad lõplikult läbi teatud kujundid ning teisalt kaevuvad üsna lõpuni graafika võimalustesse luua metafoori või tähendust läbi liikumise, transformatsiooni, läbi protsessi. Huvi liikumise või protsessi kaudu väljenduvate kujundite vastu on Talil olemas algusest peale – kõik need sfääridega tööd 1970. aastate lõpust, mida eelnevalt seostasime kontseptualismiga. Koos Kalju Kiviga tehtud lühianimatsioon „Tõus“ (1989)[16] võimaldas tal ka reaalselt näha oma kujutisi ja kujundeid animeerituna, kuid 1990. aastate graafikas tähendas see eelkõige üha enam väljavenitatud formaate, sest ainult nii oli võimalik kogu protsess ühte „kaadrisse“ ära mahutada. Tali tegeleb siin kohati sõnasõnalt nende samade suurte arhetüüpsete afektiga, millest räägib Reynolds. Kui hävimist või purunemist – teemasid, mida Krull Tali kontekstis seostas muuseas samuti kastratsioonikompleksiga[17], saabki kujutada üksnes millegi hävinemise või purunemise protsessina, siis Tali osutab ka sellele, et armastus ja viha ei ole mitte niivõrd afektiivsed seisundid, vaid protsessid, millel on oma kulg. Talile omaselt on kõiki neid protsesse kujutatud korraga vaimukalt ja eemaletõukavalt ning see viimane ei tulene mitte kunstniku teemadest ega ka ainult motiividest (mädanev õun, seene kasvamine), vaid kujutamisse endasse kätketud kõhedust tekitavast ebaõdususest, sellest, mida Freud nimetas das Unheimliche.[18] Tema kujutamisviisiis on mingi kontrollimatu kasvamise ja vohamise motiiv, ning iga lõpp on ka mingi uue tsükli algus. (Muide 1993. aastast on tal ka kaks graafilist lehte mille motiivistik on üsna sarnane – „Muru hääl“ ja „Kasvamine“ – ja mis mõlemad näivad kujutavat justkui kontrollimatut sigimist maa/inimnaha pinnal.) Joonealuse märkusena saadab seda kõike jätkuvalt arhi-kiri. Näib tõesti, et Tali otsib ka siin mingeid primaarseid seisundeid, olekuid, protsesse, mis elu raamivad, sinna sisse ja sealt välja juhatavad.
Tali 1980. aastate keskel alanud, ligi kümme aastat kestnud loomeperiood kulmineerub tuši- ja pliiatsijoonistuste sarja ja näitusega „Classique“ (1996) Vaal galeriis, mille kohta juba toona kirjutati, et tegemist on ka kunstniku enda perspektiivist retrospektiiviga.[19] Teatud mõttes, ehk siis peaasjalikult formaalselt, võtab see tõesti kokku nii „Kogutud teosed“ kui ka protsessigraafika. Kuid midagi näib olevat siiski fundamentaalselt muutunud. „Classique“ markeerib kunstnik Tali otsustavat sisenemist kultuuri, Sümboolsele väljale[20]. Sarja nimiteoses sirgub madalast murumättast klassitsistlik rotund, pärit justkui mõnest 18. või 19. sajandi mõisakompleksist. Mis võiks veel kõvemini karjuda „kultuur“ kui see? Erinevalt varasematest töödest on need klassika-sarja teosed sensuaalsed, pehmed, kindlasti seksuaalsed. Erinevalt „Kogutud teoste“ puudulikust objektisuhtest ja tühjadest traageldatud kestadest, on siinkohal tegemist vägagi selgete objektidega – sukatrippidega naisejalg, mis päädib kontsakingakujulise jalalabaga („Stigma“), naiste aluspesu neljas vaates („Sõbratarid“), lambipirnide kett, mis midagi ei valgusta („Lambid heidavad pimedust“), lillepärg või -kett („Elu on lühike, lapsed kasvavad ruttu“[21]) Purunemine ei ole enam häving, vaid küpsemine („Õitsemine“) ning sfäärgi poetatakse tangide vahelt auku täpselt ja tundlikult („Mõõtmised“) – täiuslik penetratsioon. Näib, et oleme astunud abjektide maailmast fetišite manu. Fetiš on teatud asendustehe; need on tükid, mis asendavad ihaobjekti puuduolevana – sukad, kingad ja aluspesu kuuluvad Freudil fetiši õpikunäidete hulka.[22] Tulenes see tema tõlgenduses jällegi kastratsioonikompleksist, kus fetišid toimivad mentaalse asendusena naise (ema) puuduvale peenisele ja sellest tulenevale hirmule. Lacan aga teeb selge eristuse reaalse peenise ja fallose vahel, mis on puudumise ja sugulise erinevuse tähistaja. Fallos on eriliselt privilegeeritud tähistaja, sest just sellest algab tähistamise protsess ning sisenemine kultuuri, Sümboolsele väljale.[23] Selles kontekstis on eriti integreeriv Tali joonistus „Elu on lühike, lapsed kasvavad ruttu“, mis justkui ei peaks sobituma sellesse fetišite mängu. Lacan järgib Freudi, väites, et laps esindab ema jaoks alati sümboolse fallose asendajat, mis tal puudub. Ta rõhutab aga, et asendaja ei rahulda ema kunagi päriselt; tema iha fallose järele püsib ka pärast lapse saamist. Laps mõistab, et ta ei rahulda täielikult ema iha ning vastus, mille ta annab seisneb katses identifitseeruda Imaginaarse Fallosega, Fallilise Emaga. Kuid nüüd sekkub Isa ja lihtsustatult väljendudes sümboolselt kastreerib lapse ja initsieerib, kirjutab ta nii sisse kultuuri, mille piirjoont tähistab Sümboolne Fallos ning kus algab ka tüdrukute ja poiste sooline eristamine. Lacani jaoks hõlmab kastreerimine protsessi, mille käigus poisid aktsepteerivad, et nad saavad sümboolselt fallost „omada“ ainult aktsepteerides, et nad ei saa seda tegelikult kunagi „tegelikkuses“ omada, ja tüdrukud saavad aktsepteerida fallose „mitteomamist“, kui nad loobuvad „fallilisest“ samastumisest oma emaga.[24] Hakkab aimduma, mida tähistab see mättast välja kasvav rotund sarja nimiteoses, ning samas ka see, millist lohutust täpselt pakub see vägagi leinapärja sarnane kujund teoses „Elu on lühike“. Sarja kuulub ka joonistus „Kell 21.00 ei juhtu midagi“. Joonistusel on kujutatud üheksat üsna sarnast hajusate piirjoontega pilvesarnast kogumit, täpselt nummerdatud ja katalogiseeritud nagu Talil ikka. Üheksanda koha peal tõesti ei toimu midagi, kuid me näeme, et mingi katastroof, läbilõige või sissetung on toimunud varem, sest diagonaalselt läbi pildipinda Ja kas see on üldse kell 21.00, millest me siin räägime või hoopis Üheksas Tund, mis piiblimütoloogias tähistab Kristuse surma. See sümboliseerib jumaliku ettemääratuse täitumist, lepitust ja uut lepingut jumalaga. Üheksas tund peaks tähistama pimeduse lõppu, uue elu sündi jumala poja eneseohverduse läbi. Ainult, et – „lambid heidavad pimedust“ ja „midagi ei juhtu.“
4. Tõde, Teadmine, Süü. 1997–1999
Hanno Soans mainib oma uurimuses „Vägivaldne autistlik subjekt Eesti kunstis 1987-1998“ Jaan Toomiku, Rühm T, Ene-Liis Semperi ja Mark Raidpere kõrval põgusalt ka Andres Tali eelkõige seoses tema 1997. aasta isiknäitusega „17“ Vaal galeriis.[25] Näib, et üheks põgusaks hetkeks on küsimused kunstniku autorimina konstruktsioonidest, teadvustamatusest ning seda raamivatest tumedatest, vägivaldsetest impulssidest kunstivälja keskmes. Ometigi tundub, et läbi kahe kümnendi mina konstruktsioonide piire kombanud kunstnik jääb selles kontekstis põhjendamatultki kõrvaltegelaseks.
„17“ koosnes peaaegu monokroomsetest maalidest, mille pinda täidavad lõputud arvude jadad. Kui arhi-kiri tema varasematel töödel oli abstraktne, siis numbrid vähemalt näisid koos hoidvat mingitki ratsionaalset universumit. Need tähistasid mingite protsesside järjekorda või loetlesid pildil olevaid objekte. Arvud neil maalidel näivad aga olevat täiesti juhuslikud, kuigi on esitatud justkui rütmistatud jadades. Ometigi ei saa lahti tundest, et see on justkui hullunud, käest ära läinud matemaatiline valem või arvurituaal. Osa neist arvudest on justkui maha kulunud ja kustunud, teine osa vaevu loetav, mõne maali pinnal on arve rohkem näha, teistel on need peaaegu täielikult kustunud. Maale täiendavad jälle ka mõned arhi-kirja read, mis kirjutavad üle numbrite jadasid. Maale saadab video „17“, mida Johannes Saar on tabavalt kirjeldanud nii:
“Kinniseotud silmadega habetunud märtrit, kelles vaevata võib ära tunda Andres Tali enda, pekstakse halastamatult hoopis selle eest, et ta tunneb aritmeetikat nagu oma viit sõrme. Kaheksa pluss üheksa?, küsib deemonlikult terav naisehääl kaadri taga. Seitseteist, kohmab kinniseotud silmadega Tali tuimalt ei tea juba mitmendat korda. Vale!, kätsatab fuuria tarkpeale lahtise käega vastu põske lajatades.”[26]
See on nii Tali esimene videoteos kui ka esimene teos, kus ta kasutab modellina iseennast, võte millest peatselt saab tema kunsti keskne võte üpris pikaks ajaks. Tali seisab kaamera ees kaetud silmadega justkui süüdimõistetud ja häbistatud kurjategija ja korrutab lõputult oma „vale“ vastust, saades selle eest iga kord karistada. Matemaatiline tõde peaks olema justkui vankumatu, vastuvaidlematu, kuid see kuulutatakse kaadritaguse võimuka ja nähtamatu (Teise) hääle poolt ekslikuks. Lacani psühhoanalüüsis tähistab numbri-obsessioon, mis manifesteerub loetelude, kalkuleerimise või matemaatiliste rituaalide kaudu obsessiivse neuroosi kaitsemehhanismina ja sellisena see kahtlemata toimis Tali varasemates numbri-teostes. Subjekt kasutab matemaatilist teadmist õmblemaks kinni seda olemise fundamentaalset lõhet – eraldumine emast ja saamine subjektiks, mis paradoksaalselt subjektsust üldse võimaldab. Lacan nimetab seda ka Tõe ja Teadmise erisuseks. Obsessiivne ja pedantne matemaatiline mõtlemine on Teadmise välja kontrollimise vahendiks, et vältida ärevust, mida põhjustab teadmatus, mida Teine (autoriteetne figuur, Superego) temalt tegelikult tahab.[27] Niisiis Teadmine võib toimida kui kaitsemehhanism talumatu ja traumaatilise Tõe ees. Korrektne vastus „17“ on seega kõigest Teadmine, aga mitte Tõde. Näeme, kuidas Sümboolses korras tekivad mõrad ning Tõde ähvardab kontrollimatult pinnale purskuda. Hoolimata meediumvahetusest – joonistus ja graafika vs maal ja video, tegeleb Tali jätkuvalt edasi subjekti formatsiooni põhiküsimustega.
Karistamise motiiviga jätkab ta järgmises installatiivses teoses „Bestrafe mich (1999)“, mis koosneb põletatud servade ja aukudega takustest, kuid aristokraatlike vanikutena eksponeeritud tekstiilidest erinevate pihtimuslike loosungitega – „Ma ei näe seda“, „Hull geenius, Isamaa reetur“, „Mu kodu oli mu kindlus“, „Nad ei tunne mind“, „Ma ei sure – olen argpüks“. „Bestrafe mich“ on justkui avalik patukahetsus installatiivse meeleavalduse vormis, kus loosungiteks olid needsamad iseenese suutmatust ja isiksuslikku läbikukkumist manifesteerivad tekstikatked. Teose eksponeerimine toimus ju suurte Vabaduse väljaku poole suunatud akendega Kunstihoone galeriis ja see väljak üks Tallinna keskseid meeleavalduste korraldamise areene ju on. Kõige suuremalt, gooti kirjas on näituse nimiteos, mille pealkiri viitab ühtlasi ka Rammsteini 1997. aastal avaldatud hitile, kus loo mina jutustaja nõuab endale suisa jumalikku, Suure Teise, karistust. Ka Tali peategelane näib tajuvat ennast läbikukkunud reeturliku hulluna, justkui näruse „räpase plekina“ [28] Suure Teise halastamatus peeglis.
Selle teose paarikuks on aga „Romeo ja Julia“, mis valmis ja eksponeerus umbes samas ajavahemikus kui „Bestrafe mich“ 1999. aasta lõpul. Tegemist on justkui kommenteeritud ja osaliselt“ täiendatud“ – jällegi põletatud — lehekülgedega Shakespeare’i klassikust, mida kunstnik eksponeeris suurte graafiliste lehtede sarjana. Tali kommentaar mõjub teksti poeetilise ääremärkusena – on see ju maailmakultuuri „suurim armastuslugu“ ja ilmselt seetõttu Tali paadunud nekromantikuna just selle teksti valiski. Romeo ja Julia lugu on tõlgendatud mitmel moel, kuid Tali raamistikus ilmselt kõige pädevam oleks tõlgendada seda surmatungi võiduna elutungi üle, kus iha põleb ennasthävitava leegiga. Thanataos alistab Erose.
Tormile järgnes vaikus. Paus. Aastatel 2000-2004 Tali uusi massiivseid sarju ei teinud; seda perioodi markeerivad mitte eriti järjekindlad katsetused juba varasemalt tuntud võtetega ja võibolla iseloomustabki seda kõige paremini Tali 1999. aasta teos „Autor lahkub lavalt“, mis kujutab kunstniku passipildi formaadis portree järkjärgulist hajumist, kuni sellest tõepoolest saab „räpane plekk“, must hajusate piiridega olematusse kaduv pilv ja seda muuseas jälle „üheksandal tunnil“ – jada lõpeb taaskord 9. pildiga. Näib, et suurimate armastajate surma järel tabas ka kunstnikku väike „loominguline surm“.[29]
5. (De)formeerunud mees. 2004–2016
2004. aastal teeb ta aga comebacki näitusega „Iha ja igatsuse instrumendid“[30] ja on teatud mõttes muutunud mees: „Ma lugesin varem palju. Marxi, Marcuset, Hegelit, Heideggeri, Freudi, Kristevat. Aga enam mitte.“ Nii vähemalt lubab üks näitusel eksponeeritud digitrükk. Selles sarjas ilmub Tali teostesse see ülikonnastatud meestegelane, keda kehastab nüüd ja edaspidi autor ise ning kes jääb seal domineerima järgmiseks kümneks aastaks. Tema hakkab vaatajale vestma lugusid elu suurtest ja väikestest traumadest, kasutades piltjutustuse või video narratiivset keelt. Olemise algseisundid ning subjekti formatsiooni motiivid taanduvad suurte eksistentsiaalsete motiivide ees. Autor on laval tagasi, aga täpsemalt kuidas? Karin Laansoo juhib põhjusega tähelepanu sellele, et 1992-93. aasta graafiliste sarjade teemad ja jutustamise viis korduvad ka „Iha ja igatsuse instrumentides“, kuid:
„need 14 lugu ei ole kindlasti mitte nummerdatud ja loogiliselt järjestatud nagu kunagised kerad graafiliste lehtede mänguväljakutel. Siin saab peategelane surma juba enne, kui film üldse peale hakkab, lõpp on keskel ja lõpuks jõuame täiesti ootamatu lahenduseni. Vahepeal lähevad ka tsitaadid mitu korda sõlme.“[31]
Niisiis Tali digitrükis teose „Film“ peategelane, kes kopeerib Brad Pitti filmis „Meet Joe Black“ (1998) ei saa siin ja ilmselt ka edaspidi lihtsalt aru, et ta „on juba surnud“ ja jätkab tegutsemist ning toimetamist, et ei selguks, et „Suurt Teist ei olegi olemas“[32]. Žižek kasutab „teadvustamata surma“ mõistet kirjeldamaks seda, kuidas sotsiaalne reaalsus põhinebki jagatud teadmatusel, ignorantsusel. Meie sotsiaalne identiteet on kummituslik kestvus, see jätkub, sest me pole veel oma olematuse "tõega" või sümboolse korra kokkuvarisemisega silmitsi seisnud ja käime ringi „mitte-surnutena“, zombidena. Kogu sümboolne kord eksisteeribki üksnes tänu sellele mitteäratundmisele.[33] „Then the film went on...“ ütleb Tali jutustuse viimane kaader.
Lacan käsitluses ongi sümboolne kord nagu surmatungi mask[34], mis on tunginud inimese kehasse ning keele ja kultuuri vägivalla abil dikteerib korduvaid enesehävituslikke mustreid.[35] Ent surmatung on tema käsitluses hoopis elu meeleheitlik afirmatsioon.[36] Nii nagu Joe Black võiks ka Tali mustas ülikonnas mees olla siis hoopis inimese „puhas ilmnemine“ – ta on tühi või „surnud“ entiteet, mis toimib elava inimesena üksnes tänu sotsiaalsele rollile mille ta on adapteerinud.[37]
Sarja kuulub ka teos „Arbeit“, kus Tali valab vett lõputult ühest ämbrist teise ja tagasi. Siin heiastub tema 1983. aasta graafiline leht „Töö 1-9“, mille motiivi „Arbeit“ lihtsalt näib kordavat nii sõna otseses kui ka ülekantud tähenduses teises keeles – graafika asemel on nüüd video ja digitrükk. Kordus on aga „Iha ja igatsuse instrumentide“ keskne motiiv:
Tali tegutsemisi saadavad lühitekstidena igal kaadril "armastus" ja "vihkamine". Selles filmis on palju armastust ja palju vihkamist, kuid see annab peategelase kõikidele kiikumistele ja vehkimistele alguse ning põhjuse. Kord on ta peadpidi armastuses, peaaegu toolilt pudenedes, siis jälle kuklaga vihas. Pole ime, et pärast seda on Tali väsinud ja pikali maas, keha väntsutatud ja hing haige ("... Sick and Tired...").[38]
Iseenesest pole ka “armastus” ja “viha” motiivid, mida Tali juba poleks varasemalt käsitlenud. Tali tegelane pendeldab armastuse ja viha ning töö rutiinses rattas, Lacan kirjeldabki Sümboolset korda kui masinat, mis opereerib läbi inimkeha ja asendab loomulikud instinktid kultuuriliste kordustega.[39]
“Iha ja igatsuse instrumentidele” järgneb sarjade viisi teoseid, mille peategelaseks on Tali kehastatud ülikonnastatud mees, kuid kus ei puutu ka teatav autobiograafiline mõõde. Viiekümnendaks sünnipäevaks valminud “11 stilli” (2006) kujutab Tali patukahetseja poosis, põlvitamas talle tähenduslikes paikades, Väänas, Kultuuriministeeriumi ees, Vaal galerii vanas asukohas, Pääskülas jne. Tali taandab siin iseenda oma liikumiste trajektooriks, olles tõepoolest justkui tühi kest õmmelduna Sümboolse korra külge. Järgnevalt nimetab ta ennast suisa oma teose pealkirjas – „Andres Tali loeb Byroni luuletus 1. mail 2007“. Poeem „I Would I Were a Careless Child“ ilmus täpselt 200 aastat varem 1807. aastal ning räägib Byroni igatsusest oma lapsepõlve ignorantse süütuse ning sotsiaalselt kihistumata elu järele. Videos käed vaheliti seisvale ning istudes raamatut lugevale topelt-Talile sekundeerivad digitrükis kaadrid samast videost, mis nüüd täiendatud sõnadega „Despair“, „Anger“ ja „Filth“, mis psühhoanalüüsi perspektiivist on kõik subjekti teatud manifestatsioonid Sümboolse korra suhtes. Installatsiooni saatetekstis tsiteerib Tali korraga nii Marylin Mansonit kui ka U2-te. U2 laulusõnad: And you give yourself away ning Mansoni tsitaat: I killed myself in small amounts, näiksid justkui vastandlikud, kui enese ära andmine, õmblemine Sümboolse korra külge ning Sümboolne kord kui surmatungi mask ei tähendaks tegelikult ühte ja sedasama. Videos „Flow“ (2008) näeme ristilöödud Kristuse poosis Tali vaikselt allavoolu triivimas, seerias „Kapital. Kritik der politischen Ökonomie“ (2009) pidulikult kaetud laua ääres vaheldumisi toitu ja jooki aplalt alla kugistamas ja välja oksendamas justkui kapitalistliku akumulatsiooni ja kulutuse, apluse ja ülejäägi kehale taandatud parafraasina. 2010. aastal ilmub ta fotoseerias meie ette sidemesse mässitud „nähtamatu mehena“[40] sellise empaatiat tekitava multifilmi tegelasena, kergelt nurjunud inimabstraktsioonina, kes toimetab oma argiseid asju – „Nähtamatu mees uurib iseennast“, „Nähtamatu mees kammib“, „Nähtamatu mees leidis kurgi“, „Nähtamatu mees sai idee“. Seejärel aga sigineb sarja tumedama allhoovusena mehe „eneseavamise“ motiiv, kus ta tõepoolest hakkab endal kõhtu lõhki lõikama. 2011. aastal kaebab see neurootiline tegelane liigse stressi üle, regresseerudes üheks võidukaks hetkeks kaheaastase lapse tasemele ja pudistades endal mõnuga särgiesise täis („Eating Under Stress“) ja järgmisel hetkel lastakse ta teadmata põhjustel maha („What...are For?, 2011), demonstreerides teadlase asjalikkusega viimasel sarja kuuluval fotol ka inimese anatoomilist joonist koos elutähtsamate kehaosadega. Vahepeal saabub minategelasele külla elektrik, kes ennast mõõdiku vahetuse asemel õnnetu armastuse tõttu pisut „elektrifitseerib“, aga jääb ellu („Valge mustal“, 2011)
Autoportreede sarja lõpetab 2016. aasta massiivne video ja fotoinstallatsioon „Tantsib“, kus jällegi tegutseb pisut abstraheeritum „inimtomp“, nähtamatu mehe sugulane. Fotodel me näeme kahe õõnsa silmaauguga aga ilma silmadeta „elevandimeest“ tantsimas ja liikumas, mis paratamatult viitab siin tagasi Tali enda 1983. aasta graafilisele lehele „Pierrot“. Fotosid raamib aga kaamera kohalolu rõhutav objektiivi graaf. Niisiis kujutis pole tekkinud kuidagi „iseenesest“, vaid Tali on pidanud vajalikuks eraldi ülerõhutada, et seda on „nähtud“ ning paratamatult osutab objektiivi markeerimine kujutises justkui jälitamise või jälgimise motiivi. On see võte ju sageli kasutusel filmides, kus üritatakse näidata millegi salaja pildistamist. Kaamera on kahtlemata Teise autoriteetne relv, sõna otsese mõttes kõrvalpilk. Kuid antud juhul on see paratamatult koht, kus meie silm ei saa enam samastuda tegelast jälgiva kaameraga, ta ei ole enam nähtamatu vahendaja, vaid meie skoopilisel väljal kuidagi eriliselt kohal. Tekib tunne, et objekt jälgib hoopis meid, vaatab nö meie vaatamist. See toob meid Lacani ühe põhieristuse – silma ja pilgu erisuse juurde. Silm on midagi, mis kuulub subjektile, samas kui pilk ei ole midagi mida subjekt heidab. Pilk kuulub Teisele – nagu ütleb Lacani kuulus sentents: „Sa ei vaata mind kunagi sellest punktist, kust mina näen sind.“[41] Ja kui me nüüd hakkame kahtlema oma vaatepunktis, ega saa olla kindlad kaamera „objektiivsuses“, siis kahtlemata võib tekkida hoopiski küsimus, et kes on see tegelane seal piltidel ja miks ta meid vaatab, endal pole silmigi. Pilk on pööratud justkui ümber. Installatsiooni juurde kuulub ka skulptuur, kus vaataja selgesti näeb, et peategelase näol on tegemist maskist ja mantlist koosneva tühja kestaga, keda ta ometigi on näinud „täidetuna“ fotodel. Näib nagu Tali tegelane, kelle ponnistustele Sümboolse korra raames toime tulla, oli vaataja kõik need aastad kaasa elanud, muutub siin korraga „saatanlikuks“ triksteriks[42], Sümboolse korra salajaseks niiditõmbajaks, selleks, keda Krull nimetab Teise Teiseseks.[43] Ja tundub, et selle sarjaga tõmbas Tali tegelikult pea terve tema loomingulise teekonda saatnud nö subjektianalüütilise diskursusele joone alla. Küsimus, lihtsustatult väljendudes, ei ole tema jaoks enam selles, kuidas moodustub subjekt, kuidas ta Sümboolse korra raames toimib või ei toimi ja kuidas seda kujutada, vaid juba mõned aastad enne sedagi oli Tali küsimuse fookus nihkunud mujale. Küsimus on selles, kuidas kujutada? Ja kas üldse kujutada? Ja mis üldse on kujutamine?
6. Ma:l ja Symbol. 2012–2021
Tegelikult võiks isegi öelda, et Tali kunst on kogu aeg olnud kujutamisest: tähistamisest, sümboliseerimisest, kuju andmisest. Ja see millele üritatakse kuju anda, on raskesti hoomatav, sageli nimetamatu ja defineerimatu, võiks isegi öelda, et sümboliseerimatu, vormitu. Seega on see ka tähistamise või sümboliseerimise võimatusest. Kuid spetsiifiliselt metakunstilised küsimused hakkasid Tali tõsisemalt huvitama võibolla alates eelmise kümnendi algusest. Kõigepealt, 2012. aastal ilmutab ennast talle Püha Rita („Mu süda põleb igavesti!“ (visandeid St Rita teemadel)), kelle ristimisel märkasid vanemad, et talle lendasid suhu ja sealt välja mesilased mingit kahju tegemata ning kelle otsaette palvetamise ajal sigines stigmaatiline haav. Kaks aastat hiljem, 2014. aastal satub talle ette Jan Van Eycki lammas („Van Eyck’i talleke“), mis teadagi on Genti altari keskne kujund. Iga inimene kes on õppinud kunstiajalugu teab ka seda, et lammas sümboliseerib Kristust ja tema toodud ohvrit inimkonnale ning ka van Eycki lamba kehas oli nö Kristuse haav. Tali ise kirjeldab seda nii:
“Mäletan van Eycki altarilt Gentis ainult lammast. Lammas seisis rahvamassist ümbritsetud platvormil rahulikult ja tema veri purskus pühalikus ükskõiksuses kuldsesse karikasse. Ülim tänulikkus ja ülim andmine. Lõpuks ongi ju eesmärgiks võtta igaühest viimast... Ja enne seda, kui tilguti sind taevasse tõstab, jõuad ainult iseenese sees karjuda nagu hullunud astronaut Alien-filmis: „Võtke see minust välja, võtke see minust välja, jumala pärast!“”[44]
Tali installatsioonis on lamba sõra all süda ning looma topise kõrval aga tilguti kott verega ning (armulaua) karikas. Neile teoste sarjadele sekundeerib kolmandana jumala nime otsing graafilises sarjas “Divine Pattern”. 2013. aastast pärit teos katsub nn kuningas Jamesi piibli teksti graafiliseks aluseks võttes leida tekstist Jumala tähistajatest koosnevat Jumala kujutist. Kõiki neid teoseid ühendab püha, sakraalse kujutamise/sümbolisatsiooni analüüs – kuidas kujutatakse jumalikku ilmutust ja jumalat ennast? Lacani psühhoanalüüsis kuulub jumala kujutis Sümbolsesse korda ning funktsioneerib kui selle ülim tähistaja – kinnitus või garantii, et Sümboolne kord eksisteerib, ta on tõe ja tähenduse garant, samas Kristuse kannatused demonstreerivad, et Sümboolse korra südames on tühjus või puudujääk, et isegi jumal ei ole täiuslik, tervik.[45]
„[m:al]“, „Untitled/Deltitnu“ ja „S⅄mbol“ on kõik sarjad, mis mingis mõttes tegelevad obsessiivselt tähistamise ja mittetähistamise, kujutise ja mittekujutise, tähenduse ja tähendusetuse problemaatikaga. Kaks maksimaalset polaarsust— ühel pool sümbolite ülekülv ja teisal tähistamisest keeldumine—, näivad moodustavat Tali kunsti keskse telje viimasel kümnel aastal. Selle perioodi, võiks siis öelda, et Tali hetkel veel käimasoleva loomeperioodi, keskseks teoseks, mis võibolla neid otsinguid kõige selgemalt peegeldab, on „Kosk“ aastast 2021. Tegemist ei ole kose kujutisega ega isegi metafoorselt liiga hästi „kose“ kujundiga hõlmatava teosega, samas ei saa öelda, et see sõnakujund siinkohal täiesti kohatu oleks. Tegemist on objektiga, mis võiks pigem meenutada klassikalist tahvelmaali peaasjalikult oma vormi tõttu. Samas taktiilselt on tegemist justkui penetreerimatu musta lateksist maalikujulise objektiga, kust lõuend on hakanud justkui maha voolama. Ainult, et võimatu on, et seda lõuendit seal niipalju üldse olla saaks. See on ühteaegu nii kujutise, kujutamise kui ka tähistamise ära- ja väljavool. Sarnased objektid – maalikujuline lateksist objekt, kust ulatuvad välja mingid vooliku- või juhtmelaadsed objektid; lateksobjektid, mis on maitsekat tooni kollased või punased ja video, mis kujutab lihtsalt värvide omavahelisi võitlusitekivad – tekivadki Tali loomingusse näitusega „m:al“ 2015. aastal Draakoni galeriis. Kunstnik ise ütleb „m:al“ sarja kohta, et see on “kunst juurtasandil, oma embrüonaalsel kujul – siis, kui seda veel olemaski pole.”[46]. „Untitled/Deltitnu“ (2018) ja „S⅄mbol“ (2021) on samuti kunsti piirseisunditest või tähistamise vohavusest. Viimase saatetekstis ütleb Tali paradoksaalselt, et selleks, et tema näitust mõista või tajuda, “tuleb allutada end sümboli tähendusele. Tähendusele, mida pole.”[47] Nagu Jan Kaus selle kohta tabavalt ütleb, siis
![[ma:l]](http://media.voog.com/0000/0053/0345/photos/_P8A7112-Edit.jpg "[ma:l]")
„tähendusetu sümbol“ tundub mulle oksüümoronina: miski saab küll olla tähendusetuse sümbol, ent ükski sümbol ei saa olla tähendusetu, kui ta seda on, siis pole enam tegu sümboliga (kusjuures see, et ma ei saa tähendusest aru, ei tähenda automaatselt tähenduse puudumist). Tähenduse paratamatust sümboliseerib kas või näituse nimetuses kasutatud ümberpööratud Y, mis meenutab muu hulgas surma sümboliseerivat ruunimärki ja tekitab seetõttu huvitavaid konnotatsioone. Kuna Tali kasutatud sümbolil puudub vastupidiselt mainitud ruunimärgile vertikaalse joone alumine osa, võib sümbolis näha sümboolsuse „surmamise“ katset.“[48]
Tali püüab vaataja totaalse või liiase tähenduslikkuse lõksu, kõik need tema sümbolid ju tulevad talle moel või teisel tuttavad ette, vaataja on neid kusagil näinud, need on ladestunud tema alateadvuses, kuid katsed neid defineerida konkreetse tähistamisjuhu kontekstis nurjuvad. Nii nad ongi teatud mõttes tähendusetud sümbolid. Hanno Soans defineerib seda agressioonina „kinnismõttelise kujundlikkuse vastu – ikonoklasm – ilmneb punktis, kus kunst on viidud oma lõpule nii lähedale, et on võimalik ennast tunda osana selle ümbersünniloost.”[49] Mingis mõttes tõesti kompab Tali siin kunsti ontoloogilist piiri, kus kõik tähendused implosiivselt üksteise sees ja sisse plahvatavad. Tähendus on korraga totaalne ja täiesti olematu. Tõeline ikonoklasm Lacani mõistes ei tähenda samuti otseselt piltide purustamist, vaid keeldumist uskumast, et mingi pilt või sõna võiks teha meid terviklikus, et seda fundamentaalselt sünnihetkel jagamisele määrarud Subjekti oleks võimalik kuidagi terviklikus muuta. Kujutised loovad küll sidusust, kuid see on petlik— nad lubavad terviklikkust kohas kus laiutab tühimik.
7. Intermezzo (2024-2026)
2024. aastal valminud „Intermezzo“ sarja saateks ütleb Tali muuseas, et see on tagasipöördumine loometee alguse allikate juurde, kuid tunnistab ise samas, et see tagasipöördumine on võimatu.[50] Erinevus seisneb selles, et kui loomingu algaastatel tegeles ta olemise haprate manifestatsioonide määratlemisega, siis nüüd selle määratlemise enda väljapuhastamisega. Autor on pime, kunstnik ei pea nägema mitte endast välja, vaid enda sisse („Autor“), ainult, et isiksuse tuum on tühimik („Tuum“, „Kaksikud #2“), subjekt jagatud („Kaksikud #1“ & „Kaksikud #2“), Sümboolne kord illusoorne („Redel“), kristlus ja satanism sama mündi kaks külge („Rist“), keel ja fallos on möödapääsmatult seotud („Eesti keel“) jne. Need on kõik tõdemused, milleni kunstnik näib oma varasemates loomingulistes sööstlaskumistes jõudnud olevat. Teatud mõttes on see justkui Tali loominguline katekismus: kristalliseerunud, puhtad, kõnekad kujundid, mis kannavad tema läbitud teekonna taaka ja ilma selleta nad ehk oleksidki võimatud. Kuid nagu pealkiri aimata laseb, oli see kõigest vahemäng, et ühendada eelmist ja järgmist loomingulist faasi. 2026. aasta jaanuaris avataval isiknäitusel näeb põgusat läbilõiget tema loomingust selle algusest tänaseni, kaasaarvatud uusi installatsioone, kus Tali enda sõnul suhestub jällegi oma varasema loominguga – seekord on fookuses tema loomingut läbivad sfääride obsessioonid.[51] Kas sellega saab intermezzo läbi ja hakkame liikuma tema järgmisse loomingulisse faasi, näitab aeg. Milline see saab olema, on hetkel üksnes aimatav – Tali spiraalselt kulgevat teekonda ning tundes tema kommet laenata varasematest faasidest kujundeid ja võtteid, on see väesolevana tõenäoliselt juba mõnes varasemas kihistuses eostatud. Kas see saab olema Soansi sõnastatud „kunsti reinkarnatsioon“? Ei tea.
Kui Tali sai 60 ja lahkus Kunstiakadeemiast töölt, ütles ta, et tõenäoliselt on tal jäänud kümme aastat aktiivset loomingulist teekonda ja ta tahab seda maksimaalselt ära kasutada. Praeguseks on need kümme aastat möödas ja käimas on kõigest vahemäng. Seega arvata võib, et nii lühikeseks see retk ei kujune. Ja järelikult on veel, mida oodata.
Anders Härm
P.S. Samas on võimalik, et kõik, mida te praegu just lugesite on vale. Tali ongi trikster, kes mängib kunstiteadlastel nagu lautol heliredelit, peibutab neid kõikvõimalike ägedate tõlgendusperspektiividega ning ise itsitab samas saatanlikult nurgas pihku. Või, noh, tema enda terminoloogiat kasutades – tantsib. Nagu üksainumas suur, kuramuse, Irvikkassi irve raamatus „Alice imedemaal“.
[1] Nagu ta ise ütleb, oli tal „täiesti siiber 1970ndate alguse progerockist nagu Yes, ELP, Asia jms, nii et Sex Pistols mõjus värske õhu sõõmuna, muusika on mulle alati olnud kui jõuline eneseväljendus ja mitte kui esteetiline mänglemine.“ (Kirjavahetus Andres Taliga, 29.12.2025 (autori valduses))
[2] Kirjavahetus Andres Taliga, 15.12.2025 (autori valduses)
[3] Kirjavahetus Andres Taliga, 29.12.2025 (autori valduses)
[4] S. Helme. Andres Tali graafika, Vikerkaar 6/1986, lk. 71-73
[5] Eesti nüüdiskunst 20: Andres Tali (rež. J. Nõgisto), ETV, 1992, 10 min
https://arhiiv.err.ee/video/vaata/eesti-nuudiskunst-andres-tali (vaadatud 15.12.20225)
[6] Elu edetabelid. Andres Tali, ERR, 5.12.2015, 56 min 33 sek, https://arhiiv.err.ee/otsi?phrase=Andres%20Tali (vaadatud 15.12.2025)
[7] T. Kolk. Andres Tali põleb täie leegiga, Äripäev, 20.01.2006 https://www.aripaev.ee/uudised/2006/01/19/andres-tali-poleb-taie-leegiga (vaadatud 21.12.2025)
[8] S. Reynolds. Rip Off And Start Again. Post Punk 1978-1984, London: Penguin Books, 2006, lk. 354
[9] J. Saar. Eve Kask, Urmas Viik ja Andres Tali. Graafikute näitus Kunstihoone galeriis dets 1993/ jaan 1994, Kunst nr 2/ 1994, lk. 50
[10] H. Krull. Emmepuu ja issipuu, kesk abjekte, Vikerkaar 8/1991, lk.35-45
[11] S. Freud The Question of Lay Analysis. Conversations with an Impartial Person, https://bgsp.edu/app/uploads/2014/12/Freud-S-The-question-of-lay-analysis.pdf (vaadatud 15.12.2025)
[12] H. Krull, lk.35
[13] H. Krull, lk.45
[14] H. Krull, lk. 35
[15] N. Lopp. Jacques Derrida, 20. sajandi mõttevoolud (toim. E. Annus), Tartu ülikooli kirjastus, 2009, lk. 711
[16] Tõus. (rež. K. Kivi), 35 mm film, Tallinnfilm, 1989, 10’
[17] H. Krull, samas, lk. 44
[18] S. Freud. The Uncanny (1919), https://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf (vaadatud 29.12.2025)
[19] R. Varblane. Klassikaline Andres Tali, Katse tõlkida tõlkimatut, Ergutusi edasimõtlemiseks, Postimees 14.02.1996 https://kultuur.postimees.ee/2469987/klassikaline-andres-tali-katse-tolkida-tolkimatut-ergutusi-edasimotlemiseks, (vaadatud 18.12.2025)
[20]Lacan käsitleb teadvust kolmeosalise struktuurina, mis koosneb Reaalsest, Imaginaarsest ja Sümboolsest registrist või vallast ning need on tema psühhoanalüütilise teooria põhimõisted. Reaalne on võimatu, teadvustamatu, tal pole objekti. See on olemise müstiline ulatuvus. Imaginaarse organiseeriv põhimõte on teadlik mina (moi). Imaginaarne on olemuselt imago, minapilt, alates lapsepõlvest alates päritud paljude samastumiste ja minapiltide kogum. Sümboolsele on omane keelelisus. Keele konstruktsioon on juba enne olemas: inimene siseneb sinna ja keel vangistab ta kui mitte millegi muu, siis ta nime kaudu. Sümboolne sunnib lapse vägivaldselt loobuma arhailisest, keele-eelsest psüühest. Sümboolne tähistab Asja surma, eraldab subjekti selle realiteedist ja konstitueerib igavese iha selle järele. Sümboolne on niisiis sotsialiseerimisprotsess, mille käigus laps eraldatakse emast ja temast saab vanemate laps. Teine Sümboolses funktsioonis tähistab Isa – keelt, ühiskonda, seadust, mis kontrollib inimese seksuaalsust. Ülevaate Lacani psühhoanalüüsist leiab nt Jaanus Adamsoni artiklist kogumikust „20. sajandi mõttevoolud“ (vt J. Adamson, Jacques Lacan. – 20. sajandi mõttevoolud. Toim E. Annus. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2009, lk 181–212.)
[21] Tegemist on major Garland Briggsi tegelaskuju tsitaadiga David Lynchi kultussarja „Twin Peaks“ esimesest hooajast. Nagu Tali ise on öelnud: „Mind mõjutavad kõige rohkem kummalised, näiliselt kontekstivabad tsitaadid ja momendid, millest loon oma maailma.“ (Kirjavahetus Andres Taliga, 29.12.2025 (autori valduses)
[22] S. Freud. Fetishism.(1927), S. Freud. Miscellaneous Papers, 1888-1938, Vol.5 of Collected Papers, London :
Hogarth and Institute of Psycho-Analysis, 1924-1950, lk. 198-204
[23] J. Lacan. The Signification of the Phallus (1958), J. Lacan Écrits: a Selection, London & New York: Routledge, 2006, lk. 311-322
[24] samas
[25] H. Soans. Vägivaldne autistlik subjekt Eesti kunstis 1987-1998, bakalaureusetöö (juh. T. Abel), Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 1998, lk. 39
[26] J. Saar. Fuuria ja tarkpea, KUNST, Postimees 22.04.1997 https://kultuur.postimees.ee/2505817/fuuria-ja-tarkpea-kunst (vaadatud 19.12.2025)
[27] Jacques Lacan. XIII seminar, https://nosubject.com/Seminar_XIII (vaadatud 20.12)
[28] Sel moel iseloomustab Hanno Soans Ene-Liis Semperi ja Mark Raidpere autorimina, kuid see sobib iseloomustama ka Andres Tali selle perioodi teostes. (H. Soans, Vägivaldne autistlik subjekt Eesti kunstis 1987-1998, lk. 44)
[29] Tali ise on maininud, et 1993. aasta näitus koos Urmas Viigi ja Eve Kasega Kunstihoones lõpetas tema siiditrüki tegemised, sest ta ei talunud enam kemikaale ja ta tundis, et oli graafikuna samuti ideoloogiliselt ummikusse jooksnud. Seejärel sai esimese arvuti, skanneri ja printeri ning hakkas katsetama hoopis tindiprinteriga graafika tegemist: „Oli ka vaimne tühjus kunstist. 2002 sain esimese digikaamera (vist Nikon 5700) ja seal läks asi uutele radadele. Avanesid uued tehnoloogilised võimalused (kuigi fotograafiaga olin tegelenud juba alates kusagilt ca 12 eluaastast) ja kohe tulid ka ideed.“ (Kirjavahetus Andres Taliga, 29.12.2025 (autori valduses))
[30] See oli preemianäitus 1999. aasta Graafikatriennaali peapreemia eest, mille tali võitis „Romeo ja Juliaga“.
[31] K. Laansoo. Iha ja igatsuse instrumendid, Vikerkaar 10-11/2004, lk. 82
[32] S. Žižek, Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT Press, 1998, lk. 37
[33] S.Žižek. The Parallax View, London: MIT Press, 2006, lk. 121
[34] The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis
(1954–1955), ed. J.A. Miller, Cambridge University Press, 1988
[35] Lacan tõlgendas Freudi surmatungi ümber, öeldes, et see, mida tema pidas bioloogiliseks sunniks, on tegelikult Sümboolse korra (keele ja seaduse) efekt.
[36] J. Lacan. The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis, Ecrits, lk.33-125
[37] S.Žižek. The Parallax View, lk. 121
[38] K. Laansoo, Iha ja igatsuse instrumendid, lk. 83
[39] S. Žižek, The Parallax View, lk.90
[40] Tali ise seostab seda tegelast H.G. Wellsi romaaniga “Nähtamatu mees” (1897): “Mäletan, et nähtamatu mees ühes H.G. Wellsi romaani järgi loodud ulmefilmis kandiski sidet ümber pea, et teistele nähtav olla.“
[41] J. Lacan, The Seminar. Book XI. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1964, (tõlk. Alan Sheridan). London: Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis, 1977. lk. 103
[42] Triksteri mõiste vastu tõstab Tali ise mässu, öeldes, et vihkab seda moesõna ja peab ennast pigem pehmeks provokaatoriks. (Kirjavahetus Andres Taliga, 29.12.2025 (autori valduses)) Millegipärast tundub mulle, et just seepärast tuleb seda siinkohal kasutada.
[43] “Kui Teine ehk nn “suur Teine” tähistab Lacani terminoloogias kogu subjektist väljaspool olevat teadmist, olles ühtlasi seaduse asupaik ja tõe garantii, siis Teise Teine on psühhootiline konstruktsioon, mille järgi kujutletakse kõige subjektivälise taga asuvat veel üht salapärast niiditõmbajat, kes oma kurikaval plaani järgi asju tegelikult juhib.” (H. Krull, Millimallikas. Kirjutised 1996-2000, Tallinn: Vagabund, 2000, lk. 212)
[44] Saatetekst näitusele „Van Eyck’i talleke“ Hobusepea galeriis 2014. aastal, https://andrestali.ee/teoste-sarjad-ja-terviknaitused (vaadatud 27.12.2025)
[45] J. Lacan, The Seminar of Jacques Lacan. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis (tõlk. D. Porter), New York: Norton Company, 1992
[46] Andres Tali saatesõna näitusele „m:al“ (2015), https://andrestali.ee/teoste-sarjad-ja-terviknaitused (vaadatud 27.12.2025)
[47] Andres Tali saatesõna näitusele „Symbol“ (2021), https://andrestali.ee/teoste-sarjad-ja-terviknaitused (vaadatud 27.12.2025)
[48] J. Kaus. Selgelt selgusetusest, Sirp, 18.06.2021, https://www.sirp.ee/selgelt-selgusetusest/ (vaadatud 27.12.2025)
[49] H. Soans. Tähendus varjab end latekskostüümis, Postimees 25.05.2021, https://www.postimees.ee/7256702/tahendus-varjab-end-latekskostuumis (vaadatud 27.112.2025)
[50] A. Tali saatetekst näitusele “Intermezzo” (2024), https://andrestali.ee/teoste-sarjad-ja-terviknaitused (vaadatud 27.12.2025)
[51] Kirjavahetus Andres Taliga, 15.12.2025 (autori valduses)